Gutruf als Vermeer Forscher

Gerhard Gutruf beschäftigt sich seit Jahrzehnten intensivst mit Vermeer.
Seine von der österreichischen Galerie im Belvedere angekaufte "Hommage an Vermeer", die auch ein wichtiger Bestandteil der Vermeer Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien war, eine neue im Jahr 2010 fertiggestellte Version, die erstmalig im Vermeer Zentrum Delft präsentiert wurde, zahlreiche kleinere Arbeiten zeigen immer wieder die künstlerische Seite der Auseinandersetzung mit dem Meister von Delft.
Zahlreiche theoretische Arbeiten runden dieses Bild ab.
Anläßlich der Vermeer Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien 2010 erregte die Theorie der Konstruktion des Bildes "Die Malkunst" mittels Camera obscura (vor allem von Steadman forciert) den Wiederspruch in Gerhard Gutruf. Ihm war schon immer klar dass die Konstruktion des Bildes künstlerischen und nicht geometrischen Gesetzmäßigkeiten folgt.
Im Mathematiker Prof Stachel von der technischen Universität Wien fand er einen Verbündeten.
Es folgte eine gemeinsame Publikation "Reconstructing Vermeer" die mit wissenschaftlichen Analysemethoden die Camera oscura Theorie als falsch entlarvte.
Im August 2010 wurde diese Arbeit in Japan bei einem Kongress erstmalig der Öffentlichkeit präsentiert.
Die darauf folgende Diskussion entnehmen sie den Antworten von Steadman und Wald.

"Reconstructing Vermeer"
Fourteenth International Conference on Geometry and Graphics, August 5-9, 2010, Kyoto
ISBN 978-4-9900967-1-7
© 2010 International Society for Geometry and Graphics



Vermeer-Research I

Vermeer-Research II

Johannes Vermeer - Dienstmagd mit Milchkrug (1660) - Öl auf Leinwand, 45,4x40,6 cm
Rijksmuseum, Amsterdam


Vermeers Vorliebe für Auszieh- und Klapptische

ist bisher keinem der zahlreichen Autoren von Büchern und Aufsätzen über den Delfter Meister aufgefallen. Arthur K. Wheelock Jr., der renommierte Barockspezialist der National Gallery of Art in Washington, merkt z.B. in einer Fußnote des Katalogs der großen Johannes Vermeer-Ausstellung 1995 zur Dienstmagd mit Milchkrug an: "Der Tisch hat den Anschein, nicht rechteckig zu sein, was die Vermutung nahe legt, dass Vermeer die Form aus kompositorischen Gründen änderte." Diese Aussage ist trotz ihrer vagen Formulierung falsch:
Vermeer verwendet offensichtlich einen achteckigen Klapptisch (in geschlossenem Zustand mit zwei deckungsgleichen sechseckigen Platten) als Repoussoir-Motiv: der in den Bildraum weisende (zentralperspektivisch entsprechend verzerrte) Winkel beträgt daher nicht 90°, sondern 135°! Vermeer's Predilection for Pull-out and Folding Tables

has never been mentioned in the Vermeer literature.
Arthur K. Wheelock the renown art historian at the National Gallery in Washington remarks in a footnote of the Vermeer catalogue to the famous exhibition 1995 concerning "The Milkmaid" that "The table in the painting does not look to be rectangular in shape, which suggests that Vermeer altered its shape for compositional reasons." This rather vague description is quite beside the point, for it is obvious that Vermeer depicts an octagonal folding table (in closed position with six corners equally attached to each other) as a Repoussoir motive. The angle that points toward and into the pictorial space is distorted according to the laws of central perspective; it is therefore not 90 but 135 degrees.







Hinweis auf einen von Vermeers genialen Kompositionstricks

Die eigentliche Thematik des Bildes offenbart sich im Verhältnis der beiden als Milchbehälter benutzten Tongefäße zueinander. Wheelock formuliert poetisch: "In der Gegenwart der Dienstmagd liegt zugleich eine Zeitlosigkeit, so als ob die Milch, die sie behutsam ausschenkt, nie aufhören würde zu fließen." Dies erklärt aber nicht, wodurch dieser Eindruck erweckt wird. Ich finde, dass dieses mysteriöse Gefühl der scheinbar stetig fließenden Milch dadurch erzeugt wird, weil Vermeer die Oberfläche der Milch - die von seinem Blickpunkt aus deutlich sichtbar sein müsste - bewusst nicht zeigt; die Aufmerksamkeit wird vielmehr auf das geheimnisvolle Dunkel im Inneren des Kruges gelenkt. Hint at one of Vermeer's Genius for Compositional Tricks

The actual theme of the painting lies in the relationship to each other of the earthen pitchers which are used for storing milk. Wheelock mentions poetically: "There is something timeless in her presence, as though the milk she carefully measures will never cease to flow." However, this does not explain what causes this impression. I suggest that this feeling of a never ceasing milk-flow is caused by the fact that Vermeer intentionally does not show the horizontal plain of the milk which should be visible from his point; but rather, he directs the attention towards the interior of the pitcher shown in a mysterious darkness.




Vermeer-Research III


VERMEERS STRASSE IN DELFT
ODER:
DAS ENDE DER CAMERA OBSCURA - THEORIE
GERHARD GUTRUF
VERMEER RESEARCH VIENNA

Vermeers Bilder sind Höhepunkte der abendländischen Malerei. Sie sind voll visionären Lichts, geheimnisvoll, interpretatorisch letztlich unauslotbar.
Was aber macht das Geniale dieser Schöpfungen aus, was macht den Unterschied zwischen 98 und 99 und 99 und 100, was den zwischen Pieter de Hooch und Vermeer?1 Es ist ein gleich großer Schritt – aber ein Vorstoß in eine neue Dimension. Zusätzlich zum einzigartigen malerischen Talent: über welche Tricks oder geheimen Kenntnisse verfügte dieser Künstler, die seinen Zeitgenossen unbekannt geblieben sind? Könnte vielleicht auch der besonders geschickte Einsatz einer Camera obscura wesentlich zur Qualitätsmaximierung beigetragen haben?
Namhafte Kunsthistoriker haben in zahlreichen Aufsätzen in Fachzeitschriften und Monographien über Vermeer enthusiastisch, aber auch durchaus kritisch über diese Vermutung spekuliert2, haben diese vielfach als erwiesen angenommene, dabei dem Künstler doch nur unterschobene Verwendung einer Camera obscura nahezu zwingend wissenschaftlich dokumentiert. Zweifellos hat Vermeer optische Phänomene, wie sie durch eine Camera obscura sichtbar gemacht werden, gekannt. Sie dienten ihm vielleicht sogar als Anregung für die malerische Detailausstattung seiner Werke; für sein hypervisuelles Gedächtnis konnten sie allerdings nur eine von vielen Inspirationsquellen sein. Ganz wesentlich hingegen war seine Beschäftigung mit Bildern als Kunstexperte. 3 So finden sich etwa jene punktförmigen „Farbflecken und Lichtreflexionen" (WHEELOCK 1992, 40), die unabhängig vom Sehmodell in einigen der Gemälde Vermeers gehäuft auftreten, nicht nur bei dessen Zeitgenossen ab der Mitte des 17. Jhs, sondern beleben bereits die Bildtafeln Jan van Eycks, die Vermeer sicher gekannt hatte.
Obwohl die Bilder Vermeers „jeder visuellen und konzeptuellen Auflösung"(ARASSE 1996, 146) widerstehen, und trotz des Bewußtseins, daß viele von einem „Kunstwerk weit weniger eine klare Vorstellung als ein lebhaftes Gefühl besitzen" (PÄCHT 1977, 126) wollen, behaupte ich: Die Bildkompositionen Vermeers sind komplizierte, vielschichtige Konstruktionen, wobei oft mehrere übereinander gelagerte Systeme Verwendung finden. Die mittels dieser flächigen Ordnungsmuster entworfenen Grundstrukturen sind praktikable Arbeitshilfen, die durchaus traditionelle philosophisch-theologische Überlegungen visualisieren.4 Vermeers suggerierte Bildräume sind zu komplex, um mit den von der Camera obscura erzeugten seitenverkehrten und auf dem Kopf stehenden Projektionen mit vernünftigem Aufwand und technisch befriedigend in Deckung gebracht werden zu können. An dieser Stelle soll zum ersten Mal in der Rezeptionsgeschichte der Straße in Delft auf die Einführung mehrerer Horizonte im zentralperspektivischen Darstellungsverfahren dieses Bildes hingewiesen werden.5
Wie in der schematischen Zeichnung verdeutlicht, liegt der tiefste Horizont in der Höhe der drei Sitzbänke an der Front der Häuserzeile, die im klaren Unterschied zu den im rechten Winkel zur Mauer stehenden Sitzgelegenheiten keine Aufsicht zeigen. Die Fläche der Fassaden ist praktisch im Aufriß, ohne perspektivische Verzerrung dargestellt, während die nach vorne gerichteten Elemente (Bänke, Gehsteig, Straße) bzw. die in die Tiefe führenden Dachtraufen verschiedenen Horizontebenen angehören. Sämtliche Fluchtpunkte liegen präzise und stets im selben Abstand zueinander auf der vertikalen Bildachse: Bankebene – rechte obere Ecke des Hofdurchganges – obere Kante der Hofmauer. Die folgenden höheren Fluchtpunkte sind mit Ausnahme jenes an der linken Oberkante der unteren Zinne in Vermeerscher Methode verschleiert und daher weniger überzeugend nachzuweisen, aber dennoch vorhanden.
Aus der Sicht eines Malers erscheint mir allein die Vorstellung befremdlich, der erhabene Vermeer würde die schwere Kiste einer Camera obscura über die Stufen des gegenüberliegenden Hauses von Treppenabsatz zu Treppenabsatz schleppen, bloß um einige unscharfe Konturen nachziehen zu können, die letztlich den Bilderfordernissen nicht entsprechen konnten und die Vermeer daher hätte präzisieren oder ganz verwerfen müssen. Dies anzunehmen, verbietet der Respekt vor der bildnerischen Intelligenz und dem handwerklichen Vermögen dieses Meisters.
Ein letztes Indiz dafür, daß die vermutete Verwendung einer Camera obscura für den Delfter Meister nicht zutrifft, ist die banale Tatsache des Fehlens eines solchen sicher wertvollen Apparats im peniblen Inventar der hinterlassenen Besitztümer Vermeers 6. Wien, im Dezember 1999
Gerhard Gutruf

Literatur:
ALPERS, S. (1998): Kunst als Beschreibung. (Du Mont) Köln.
ARASSE, D. (1996): Vermeer’s Ambition. (Verlag der Kunst) Dresden.
BLANKERT, A. - & RURS, B. (1987): Dokumente. In: Aillaud, G. & Blankert, A. & Montias, J.M. (Hrsg.), Vermeer. (Weber) Genf, pp. 202-208.
ECO, U. (1993): Kunst und Schönheit im Mittelalter. (dtv) München.
GOMBRICH, E. (1978): Kunst und Fortschritt. (Du Mont) Köln.
HUYGHE, R. (1958): Die Antwort der Bilder. (Verlag Anton Schroll) Wien.
JÄGER, M. (1990): Die Theorie des Schönen in der italienische Renaissance. (Du Mont) Köln.
MONNERET, J. (1987): Comment peindre la Joconde. 98 eee Exposition annuelle au Grand Palais. (Société des Artists Indépedants) Paris.
MONTIAS, J. M. (1987): Chronik einer Delfter Familie. In: Aillaud, G. & Blankert, A.& Montias, J.M. (Hrsg.), Vermeer. (Weber) Genf, pp.17-66.
NOVOTNY, F. (1937): Cézanne oder das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. (Verlag Anton Schroll) Wien-München.
PÄCHT, O. (1977): Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. In: Oberhaidacher, J. & Rosenauer, A. & Schikola, G. (Hrsg.), Das Ende der Abbildtheorie. (Prestel) München. pp.121-128.
WADUM, J. (1995): Vermeer in Perspective. In: Wheelock, A.K. jr. (Hrsg.), Johannes Vermeer. (National Gallery of Art Washington – Royal Cabinet of Paintings Mauritshüs)Washington - The Hague, pp. 67-78.
WHEELOCK, A. K. Jr. (1992): Vermeer. (Du Mont) Köln.
WHEELOCK, A. K. Jr. (1995): Vermeer of Delft - His Life and His Artistry. In: Wheelock, A.K. jr. (Hrsg.), Johannes Vermeer. (National Gallery of Art Washington – Royal
Cabinet of Paintings Mauritshuis) Washington - The Hague, pp. 15-29.

Anmerkungen:
1 HUYGHE zum Vergleich der Werke Perlenwägerin – Goldwägerin in bezug auf Pieter de Hooch: „Die Details ermangeln der Einfachheit ...", (1958, 348f.)
2 Dazu WHEELOCK:"Vermeer hat die camera obscura auch bei anderen Werken (wie z.B in der Ansicht von Delft, Mädchen mit rotem Hut, Die Malkunst und Die Spitzenklöpplerin) als Kompositionshilfe verwendet. Die Tatsache, daß Vermeer optische Wirkungen in seinen Bildern immer wieder abänderte, beweist, daß er das Bild der Camera obscura nicht nachzeichnete...". (1995, 26f.). Wozu allerdings Vermeer die Camera obscura als Kompositionshilfe verwendet haben soll, bleibt bei Wheelock nicht nachvollziehbar. MONTIAS meint im Zusammenhang mit der vermuteten Verwendung der Camera obscura: „Doch nichts beweist das." (1987, 59); WADUM: „wirklich faszinierend ist, daß Vermeer für die perspektivische Raumkonstruktion keine Camera obscura verwendet hat ", (1995, 78); ARASSE: Vermeer „spielt als Maler mit diesem mechanisch aufgenommenen Aspek“ (1966, 143); ALPERS 1998, 147ff.
3 Vermeers Vater war Herbergswirt und Kunsthändler. Sein Onkel Anthony Jansz war Bildhauer. Der junge Johannes ist also von Kunstwerken umgeben aufgewachsen und erwarb so selbstverständlich auch profunde Kenntnisse über zeitgenössische Künstler, alte und italienische Meister. Bekanntlich trat Vermeer, möglicherweise auch in Funktion als Vorstand der Delfter Lukasgilde (Anm. d. Autors), 1672 gemeinsam mit Johannes Jordaen als Experte für italienische Malerei in Den Haag auf (BLANKERT & RURS, 1987, 205).
4 Vgl. Die kritische Position von Umberto ECO gegenüber einer zu verallgemeinernden Reaktualisierung von Kunstwerken oder deren nachträglicher Überinterpretation bezüglich ästethischer Prinzipien (1993, 221), weiters dessen Hinweis auf die Metaphysik des Lichts bei Grosseteste und Bonaventura (1993, 74 ff.) und die bestechende (auch im weitesten Sinn auf Vermeers Arbeiten anwendbare) Formulierung „Theologie der irdischen Realitäten" (1993, 223). Vgl. JÄGER, der im Zusammenhang mit den Theorien Albertis, Ghibertis und Paciolis anmerkt: „Schönheit war eine Art Maßharmonie, und auch Eigenschaften, die - wie die Farben - nicht zu mathematisieren waren, sollten in ähnlicher Weise zur Harmonie passen". (1990, 41); Vgl. GOMBRICH, der aus einem Brief Emile Zolas zitiert: "Ich verachte zutiefst die kleinen Tricks, die berechneten Schmeicheleien, alles, was sich durch Studium erlernen laßt" und kommentiert: „So schreitet er zm kompromißlosen Angriff gegen das klassische Ideal......" (1978, 41, 107). Es scheint, als ob diese 1866 von Zola geäußerte Meinung von einigen Theoretikern immer noch als avantgardistische Position interpretiert wird.
5 Ein konstruktives Hilfsmittel, das bereits u.a. Albrecht Altdorfer in der Alexanderschlacht (1529) und Paolo Veronese in seinen monumentalen Gastmahlszenen, wie z. B. in Le nozze di Cana (l 562 - 63), anwandten, wobei fünf verschiedene Horizontebenen zur Verdeutlichung der räumlichen Gegebenheiten auf der Fläche dienen. Diese Methode wird auch bei weiteren Bildern Vermeers verwendet. Interessant aus heutiger Sicht der Vergleich mit Paul Cézanne. Vgl. dazu NOVOTNY 1939 und MONNERET 1987 (60,62).
6 BREDIUS veröffentlichte erstmals die mit 29. 02. 1676 datierten Inventarlisten des Nachlasses von Vermeer. Neben Bildern, Möbeln, Wäsche und Hausrat sind auch Vermeers Malutensilien und Stillebenrequisiten penibel angeführt: u.a. ein Stock mit Elfenbeinknauf, zwei Staffeleien, drei Paletten, sechs Pannele, zehn Leinwände, drei Bücher mit verschiedenen Arten von Gravuren, ein Chorpult und verschiedene andere Gegenstände. (BLANKERT & RURS, 1978, 206). Ein schwer übersehbares und seltenes Gerät wie die Camera obscura, die Vermeer - hätte er sie tatsächlich verwendet –für seine Studien ständig benötigt hätte, wäre in diesem Zusammenhang mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit speziell angeführt worden.



VERMEER'S THE LITTLE STREET OR: THE END OF THE
CAMERA OBSCURA THEORY
GERHARD GUTRUF
VERMEER RESEARCH VIENNA

Vermeer's paintings are highlights of western art. They are full of visionary light, mysterious and, in the last analysis, unfathomable in view of any interpretation.
What indeed makes up the ingenuity of these creations, what is the difference between 98 and 99 and 99 and 100, what the difference between Pieter de Hooch and Vermeer?1 That’s an equal small step but a big advance in a new dimension. What tricks or secret attainments unknown to his contemporaries, on top of his unparalleled painting talent, did this artist control? Could perhaps an especially dexterous use of a camera obscura have substantially contributed to the maximization of quality?
Renowned art historians have enthusiastically but also quite critically speculated about this theory in numerable essays in periodicals as well as in chapters of Vermeer monographs.2 They have - almost convincingly - scientifically documented this frequently assumed use of a camera obscura, which has, however, only falsely been attributed to the artist. Undoubtedly Vermeer knew optical phenomena like those made visible by the camera obscura. Perhaps they even served him as an inspiration for furnishing his works with details. For his hyper-visual memory, however, this could only have been one of many sources of inspiration. Another essential one was his occupation with paintings as an art expert.3 There are e.g. "colour sparks and light reflections" (WHEELOCK 1992, 40), placed in great numbers in pointillistic manner in some of his paintings irrespective of the visual model, and found not only with Vermeer's contemporarics from the middle of the 17th century on. They also brighten panels by Jan van Eyck, which he had definitely seen.
Although Vermeer's paintings resist "every visual and conceptual analysis" (ARASSE 1996, 146), and in spite of being aware that many have "much less a clear conception of a work of art than a lively feelng" (PÄCHT 1977, 126), I maintain: Vermeer's compositions are complex, many-layered constructions, which often use a number of systems lying one upon the other.
The basic structures designed by means of these two-dimensional patterns are practicable devices and indeed visualize traditional philosophical-theological considerations4. Vermeer's suggested imagespaces are too complex to be - with reasonable effort and in a technically satisfying way - made congruent with the reversed and upside-down projections produced by the camera obscura.
Here, for the first time in The Little Street 's history of reception, the introduction of several horizons in the central-perspective representation technique of this painting shall be pointed out 5 .
As exemplified in the schematic sketch, the lowest horizon lies on the level of the three benches along the walls of the row of houses, which, as clearly distinguished from the seats that stand out at a right angle from the walls, are not shown in top plan view. The plane of the façades is practically depicted in front view, without any perspective distortion, while the elements aligned to the front (benches, pavement, street) and those leading into the depth belong to different planes of view points. All the vanishing points lie precisely along the vertical axis of the picture and are all at an equal distance to their respective neighbouring ones: plane of benches - top right-hand corner of the central doorway - edge of the courtyard wall. The higher ones are veiled in Vermeer's technique and can, therefore, be proved slightly less convincingly, but they do exist.
Seen from a painter's view I find it disturbing to imagine the illustrious Vermeer struggling with the heavy chest of a camera obscura from landing to landing up the stairs of the opposite house, just in order to trace a few contours and then to reverse these and perhaps, finally, to correct or even to sacrifice them according to the demands of the picture. My respect for this master's artistic intelligence and his craftsmanship rules this out. One last evidence that the alleged employment of camera obscura is not true, is the trivial fact that such an undoubtedly precious apparatus is missing in the accurate inventory of Vermeer’s left property 6.
Vienna – December 1999

Bibliography:
ALPERS, S. (1998): Kunst als Beschreibung. (Du Mont) Köln.
ARASSE, D. (1996): Vermeer’s Ambition. (Verlag der Kunst) Dresden.
BLANKERT, A. - & RURS, B. (1987): Dokumente. In: Aillaud, G. & Blankert, A. & Montias, J.M. (Hrsg.), Vermeer. (Weber) Genf, pp. 202-208.
ECO, U. (1993): Kunst und Schönheit im Mittelalter. (dtv) München.
GOMBRICH, E. (1978): Kunst und Fortschritt. (Du Mont) Köln.
HUYGHE, R. (1958): Die Antwort der Bilder. (Verlag Anton Schroll) Wien.
JÄGER, M. (1990): Die Theorie des Schönen in der italienische Renaissance. (Du Mont) Köln.
MONNERET, J. (1987): Comment peindre la Joconde. 98 eee Exposition annuelle au Grand Palais. (Société des Artists Indépedants) Paris.
MONTIAS, J. M. (1987): Chronik einer Delfter Familie. In: Aillaud, G. & Blankert, A. & Montias, J.M. (Hrsg.), Vermeer. (Weber) Genf, pp.17-66.
NOVOTNY, F. (1937): Cézanne oder das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. (Verlag Anton Schroll) Wien-München.
PÄCHT, O. (1977): Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. In: Oberhaidacher, J. & Rosenauer, A. & Schikola, G. (Hrsg.), Das Ende der Abbildtheorie. (Prestel) München.
pp.121-128.WADUM, J. (1995): Vermeer in Perspective. In: Wheelock, A.K. jr. (Hrsg.), Johannes Vermeer. (National Gallery of Art Washington – Royal Cabinet of Paintings Mauritshüs)Washington - The Hague, pp. 67-78.
WHEELOCK, A. K. Jr. (1992): Vermeer. (Du Mont) Köln.
WHEELOCK, A. K. Jr. (1995): Vermeer of Delft - His Life and His Artistry. In: Wheelock, A.K. jr. (Hrsg.), Johannes Vermeer. (National Gallery of Art Washington – Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis) Washington - The Hague, pp. 15-29.

1 HUYGHE comparing the Girl weighing Pearls to the Goldweigher: "The details (with Pieter de Honch) are lacking simplicity..."(1958, 348f.)
2 WHEELOCK : "...Vermeer probably used the camera obscura as a compositional aid in other works as well (as e.g. in the View of Delft, Girl with theRed Hat, Art of painting, Lacemaker). ...the consistency with which Vermeer modified optical effects in his images indicates that he did not trace the camera obscura image..." (1995, 26f.) Why indeed Vermeer should have used the camera obscura as a compositional aid remains not understandable.
MONTIAS in connection with the assumed employment of the camera obscura: "...But nothing proves this." (1987, 59); VADUM: "The most fascinating is that instead of using a camera obscura, he established perspectively correct paintings ..." (1995, 78); ARASSE: "...As a painter Vermeer plays with this mechanically taken aspect..." (1966, 143); ALPERS 1998, 147ff.
3 Vermeer's father was an innkeeper and art-dealer. His uncle Anthony Jansz was a sculptor. Therefore, the young Jan grew up surrounded by works of art and thus naturally acquired knowledge about contemporary artists, past and Italien masters.
4 ECO (1993) Critical position towards a re-up-dating which is too generalizing or the later reading of aesthetic principles into works of art (221), reference to the metaphysics of light with Grosseteste and Bonaventura (74ff), fascinating (and in the widest sense also applicable to Vermeer) the expression "theology of worldly realities" (223);
JÄGER in connection with theories by Alberti, Ghiberti and Pacioli: "...Beauty was a kind of harmony of measure, and also qualities which - like colours - could not be quantified should go with this harmony in a similar way.“ (1990, 41); GOMBRICH cites from a letter by Emile Zola: "...I deeply detest the pretty tricks, the calculating flatteries, everything which can be learned by studying..." and concludes: "...Thus he proceeds to attack uncompromisingly the classical ideal...". (1978, 107).
Even today some theorists still seem to interpret Zola’s point of view, expressed in 1866, as an avant-garde position.
5 A constructive device used by - among others - Albrecht Altdorfer in Alexander's Battle (1529) and Paolo Veronese in the monumental banquet scenes as e.g. in Le Nozze di Cana (1562-63), where five different horizon-levels help elucidate the three-dimensional situation on the plane. This method is also used in some more of Vermeer's paintings.
Interesting from today’s view is the comparison with Paul Cézanne, veda NOVOTNY 1939 and MONNERET 1987 (60,62).
6 A.. Bredius first published inventory lists of Vermeer's estate, dated 29 Feb. 1676 (BLANK & RURS, 1978, 206). Apart from paintings, pieces of furniture, linen and household effects Vermeer’s painting utensils and still-life equipment are painstakingly listed: among other things, a stick with an ivory knob, two easels, three palettes, six panels, ten canvasses, three books of various kinds of engravings, a music stand and diverse items. An apparatus as immense and rare as a camera obscura, which Vermeer would have to have permanently required for his studies - if, in fact, he had used one -, would most certainly have been especially mentioned in this connection.